Krigen, kritikken, arkivet: Note om Rabih Mroué og Arkadi Zaides ”krigskritiske” praksisser av Solve

Hvordan ser krigskritisk kunst ut i dag, og hvordan kan kunst respondere kritisk på dagens krigsparadigme?

I 2008 lancerede det amerikanske kunsttidsskrift October et temanummer om det manglende kritiske engagement i forhold til Irak-krigen, som ifølge redaktørerne prægede den samtidige kunstscene. I et forsøg på at råbe vagt i gevær rundsendte samme redaktører et spørgeskema til en række (primært USA- og Europa-baserede) fremtrædende kunstnere, kuratorer og kunstteoretikere. Heri modstillede de nutidens tilsyneladende mangel på krigs-kritisk engagement med Vietnam-krigsæraens anti-krigskunst på en måde, hvor sidstnævnte blev fremstillet som en nu svunden, gylden æra. I svarene på spørgeskemaet blev redaktørerne kritiseret ganske voldsomt for ikke at tage højde for Vietnam- og Irak-krigens meget forskellige kontekster. Ligesom de blev beskyldt for at ophøje bastant og entydig anti-krigskunst på bekostning af mere ambivalente og komplekse kunstneriske reaktioner på krig og konflikt (Bishop, 2008; Stallabrass, 2008).

Mens jeg for så vidt er enig i kritikken af Octobers næsten nostalgiske påkaldelse af 1960ernes anti-krigskunst finder jeg det ikke desto mindre relevant at spørge til, hvordan krigskritisk kunst kan se ud i dag. Mere specifikt, hvordan kunst kan respondere kritisk på det krigsparadigme, der synes at være opstået i kølvandet på den kolde krigs afslutning og siden terrorangrebene 11. september. Et paradigme, hvor krig ikke længere synes at være et anliggende mellem suveræne nationalstater, men snarere en skønsom blanding af ikke-statslige aktører, internationale koalitioner og fragmenterede militante netværk (Kaldor, 2006; Münkler, 2005). Et paradigme, hvor krig snarere end at kunne defineres som et tidsligt afgrænset fænomen, der indledes med en krigserklæring og afsluttes med en fredsaftale, synes at være blevet erstattet af krig som global tilstand manifestret i en tilsyneladende endeløs række af voldelige anslag og modanslag (Hardt og Negri, 2004; Virilio, 2007). Et paradigme, hvor krig i tilgift til voldelige aktioner udkæmpes i cyberspace via billeder spændende fra fotografier af Guantanemo-indsatte i orange kedeldragter til IS’ halshugningsvideoer cirkuleret via såvel statslige som sociale medier (Mitchell, 2011; Mirzoeff, 2005 og 2016). Med andre ord er der tale om et paradigme, hvor den basale skelnen mellem krig og fred, som er forbundet med den moderne forståelse af krig (den, vi især forbinder med Napoleons-krigene), synes at være under afvikling. I forlængelse af dette scenario har bl.a. politologen Herfried Münkler spurgt til, om begrebet krig overhovedet er en adækvat betegnelse længere (Münkler, 2005). Og professor i kunsthistorie og visuel kultur T.J. Demos har i forlængelse af Paul Virilio foreslået – netop for at understrege, hvordan krig synes at være blevet en permanent, global tilstand – at udskifte krigstermen med begrebet om konflikt (Demos, 2013).

I lyset af ovenstående forekommer det stadig sværere at forestille sig, at det skulle være muligt at stille sig ”udenfor” krigens logik, sådan som en ”ren” anti-krigsattitude ville foreskrive det. Vender vi os mod billed- og teaterkunsten, har vi op igennem 00erne og 10erne da også kunnet bevidne fremkomsten af en række krigs- og konfliktrelaterede værker, der snarere end at opponere direkte mod krig, sådan som fx Art Workers Coalition, Guerilla Art Action Group eller Bread and Puppet Theatre gjorde det, graver sig ind i strømmen af de cirkulerende visuelle krigsrepræsentationer for indefra at forsøge at skabe forskydninger i forhold til disses logik. Mere specifikt har den excessive produktion og distribution af krigsbilleder, der kendetegner nutidens digitale æra, ført til en fornyet interesse i dokumentets status og også arkivets betydning. For hvad er relationen mellem dokument og virkelighed? Skal dokumentet anskues som et faktum, der som en slags ”proof of truth” peger indeksikalt tilbage på virkeligheden, således som Erwin Piscator og Peter Weiss, dokumentarteatrets grand old men, syntes at mene? Eller er det snarere en konstruktion, en fiktion, fabrikeret af nogen med henblik på at udløse en bestemt effekt i recipienten? Og videre: Hvordan påvirker de måder, hvorpå et givent dokument bliver framet og ”arkiveret” inden for en større kulturel og politisk forståelsesramme vores syn på den virkelighed, dokumentet angiveligt bærer vidnesbyrd om? I forlængelse heraf: Er det muligt at intervenere i, udfordre og forskyde de arkiviske logikker, der tilsyneladende former vores blik på den anden i en kontekst, hvor krig og konflikt synes at være allestedsnærværende?

I et forsøg på at om ikke besvare, så i hvert fald reflektere over disse spørgsmål, vil jeg i det følgende udfolde to kortfattede analyser af henholdsvis den libanesiske billed- og teaterkunstner Rabih Mroués forestilling How Nancy Wished Everything was an April Fool’s Joke (2007) og den russisk-israelske koregraf Arakadi Zaides dansesolo Archive (2014). Forestillingerne handler om henholdsvis borgerkrigen i Libanon og Israel-Palæstina-konflikten. De havde begge premiere uden for de lande, hvor henholdsvis Mroué og Zaides er bosat, og de er begge blevet mødt med massiv modstand, når de er blevet vist her, dvs. i Beirut og Tel Aviv (Gade, 2016; Abeliovich, 2016).

At iscenesætte martyrbilleder

I Mroués forestilling How Nancy Wished Everything was an April Fool’s Joke sidder fire skuespiller mast sammen i en sofa med plads til tre. Ovenover dem hænger fire skærme, hvorpå der med jævne mellemrum projiceres martyrplakater fra Libanon-krigen. De projicerede billeder er modelleret over fundne, altså ”autentiske”, martyrplakater fra den libanesiske borgerkrig, men i stedet for afdøde martyrer, er det ansigterne på skuespillerne, der sidder lyslevende under projektionerne, der stirrer ned på publikum. I løbet af forestillingen gennemgår de fire skuespillere med udgangspunkt i hver deres fiktive karakter (associeret med skiftende militære fraktioner) hovedkapitlerne i den libanesiske borgerkrig, der officielt udspillede sig mellem 1995 og 1990. Ifølge Mroué (og hele den post-krigsgeneration af kunstnere, han indskriver sig i) findes der imidlertid reelt ikke nogen afslutning på denne krig, kun midlertidige pauser (Mroué, 2010). Af samme grund strækker Nancy sig frem til 2007, hvor Mroué skrev stykket.

I forhold til karaktererne er en særlig detalje, at de i løbet af forestillingen dør i kamp et overvældende antal gange blot for at vågne til live igen, men nu associeret med en ny militær fraktion. Hver gang en karakter dør, dukker der et martyrbillede med hans eller hendes ansigt op på skærmen, påtrykt symboler og tekst fra først det ene, så det andet politiske parti. Mens plakaterne afløser hinanden i en glidende strøm, bliver det gradvist klart for tilskuerne, hvordan deres funktion under krigen – ud over at hylde den, der døde for sagen – har været at rekruttere nye tropper og at affirmere de stridende fraktioners respektive udlægninger af sandheden. At man som tilskuer samtidig er blevet præsenteret for en række indbyrdes modstridende udlægninger af det samme slag tjener yderligere til at perspektivere dokumentets (martyrplakatens stadfæstelse af at nogen døde sådan og sådan for denne og denne sag) usikre status, ligesom der peges på, at distinktionen mellem fakta og fiktion på sæt og vis kan siges at afhænge af øjet, der ser.

Mroués værk skal imidlertid på ingen måde ses som endnu et eksempel på en postmodernistisk relativisme, hvor det ene kan være lige så sandt eller fiktivt som det andet. Det er først og fremmest en insisteren på at tale om en borgerkrig, som man fra statsligt hold og i Libanons officielle erindringspolitik har valgt at feje ind under gulvtæppet af angst for at genantænde de stadig eksisterende spændinger mellem landets forskellige religiøse, politiske og etniske grupperinger (Traboulsi, 2007). Disse grupperinger holder imidlertid mere eller mindre uofficielt fast i de samme, entydige udlægninger af ”sandheden”, som var med til at give næring til krigen mellem 1975 og 1990 (Haugbølle, 2010). I den forstand skal kombinationen af fiktion og fakta i Mroués Nancy mest af alt ses som en spejling af og en reaktion på en specifik politisk kontekst, der på den ene side er præget af officielt hukommelsestab og på den anden side af entydigt og gensidigt udelukkende sekteriske sandheder. Videre peger forestillingen – der som Mroué selv understreger, netop ikke skal ses som et bud på ”den sande historieskrivning” (Mroué, 2012) – på det futile ved at tro, at en disciplin som historieskrivning skulle kunne være ”objektiv” eller hæve sig over de magtteknologier, der er med til at forme historikerens perspektiv. Samtidig hermed inviterer Mroué – i kraft af sin iscenesættelse af martyrplakater og via sidestillingen af gensidigt ekskluderende perspektiver og entydige sandheder om borgerkrigen i Libanon – tilskueren til at re-imagniere relationen mellem disse, deres forskellige historier og mulige fremtider.

At imitere voldelige gestus

I solo-danseforestillingen Archive (2014) stiller den russisk-israelske koreograf Arkadi Zaides med udgangspunkt i konflikten på Vestbredden skarpt på, hvordan voldelig konflikt påvirker, lagrer sig i og i sidste instans organiserer kroppes måder at bevæge sig på. Archive er baseret på filmet dokumentation af israelske bosætteres systematiske anslag mod palæstinensere bosat på Vestbredden. Optagelserne er foretaget af en lang række palæstinensere, der i 2007 fik udleveret videokameraer af organisationen B’Tselem: The Israeli Information Center for Human Rights in the Occupied Territories med henblik på dokumentation af, hvordan palæstinensernes menneskerettigheder dagligt krænkes.[1] Ud af B’Tselem-arkivets mange tusind timers optagelser har Zaides – med det kriterium at der kun måtte figurere israelere (som ham selv) i optagelserne – udvalgt en række prægnante klip. Disse afspilles og projiceres i forestillingen op på en skærm, samtidig med at Zaides kommenterer koreografisk på dem. I nogle scener står han med ryggen til publikum og betragter det, der udspiller sig på skærmen. I andre stopper han optagelserne og spoler dem tilbage for at kunne nærstudere bestemte positurer, som han herefter indtager kropsligt og eksperimenterer med fra forskellige vinkler. Fx imiterer han en af bosætternes bredt skrævende position, først frontalt, så fra siden, så liggende på gulvet. Andre gange imiterer han de aggressive gestus, publikum ser udspille sig på skærmen. Såsom israelske bosættere, der kaster med sten, bosættere, der under rytmiske råb driver en fåreflok ud på palæstinensisk grund, bosættere i konfrontation med grænsepolitiet, der forhindrer dem i at trænge ind i en palæstinensisk landsby. Eller en fordrukken teenager, der rasende sparker til en palæstinensisk beboelse, indtil hans far med vold slæber ham bort. Undervejs begynder Zaides også at imitere de stemmer og aggressive tilråb, vi kan høre på optagelserne, for til sidst at sample dem med sin egen (imiterende) stemme.

Samtidig med at Zaides i bogstavelig forstand skaber en koreografi ud af de dokumenterede, voldelige gestus eksperimenterer han altså med at sammenstille ellers inkompatible perspektiver og undervejs nærmest at opløse grænsen mellem disse. Herved inviterer han tilskueren til at fundere over, hvordan ikke blot palæstinensernes kroppe og gestus (og bevægelsesfrihed!), men også de israelske bosætteres er strengt koreograferet og kontrolleret af en dybereliggende statssanktioneret voldslogik, som de israelske magthavere ifølge Zaides nægter at forholde sig selvkritisk til.[2] Ved at imitere de dokumenterede voldelige gestus, der så at inkorporerer denne logik, peger Zaides imidlertid på, hvordan det er muligt at oversætte dem til andre kontekster, forskyde dem og måske endda få publikum til at anskue den logik, de udspringer af, fra nye vinkler. Sagt på en anden måde: Ved at forvandle sin krop til et levende arkiv foreslår han, at arkivet ikke er statisk, men derimod dynamisk; noget man kan ændre indefra. Således begynder han et stykke henne i forestillingen da også at supplere de gestus, han imiterer – fx hånden, der kaster en sten – med næsten yndefulde bevægelser og trin. Bevægelser altså, som ikke findes i optagelserne og hvis pludselige og overraskende skønhed tilfører vide-optagelsernes dokumentation af rå vold et lag, der snarere end at pege i retning af en triviel æstetisering af volden, anmoder tilskueren om at forestille sig muligheden af en dialog mellem ellers gensidigt ekskluderende perspektiver.

Afsluttende bemærkninger

I lyset af min indledning – Octobers opfordring til anti-krigsværker om krigen i Irak – kan det måske undre, at jeg har valgt at fokusere på værker om henholdsvis Libanon-krigen og Israel-Palæstina-konflikten. Imidlertid deler de konfliktsituationer, som de to forestillinger adresserer, centrale træk med det indledningsvis skitserede senmoderne krigsparadigme, som Irak-krigen indskriver sig i. Mest afgørende behandler såvel Mroués som Zaides værk kontekster, hvor ideen om krig som et i tid og rum afgrænset mellemværende mellem suveræne nationalstater er blevet afløst af en tilstand af permanent konflikt mellem internt stridende fraktioner med tråde ud til et globalt netværk af atter stridende fraktioner. Det ligger uden for denne artikels rammer at gå ind i en udfoldet redegørelse for og diskussion af de ligheder og ikke mindst de helt fundamentale politiske, religiøse og økonomiske forskelle, man naturligvis må tage højde for her, men det forekommer mig centralt, at vi i alle tilfælde har bevæget os hinsides det moderne krigsparadigmes grundlæggende skelnen mellem krig og fred til fordel for en tilstand af evig krig eller konflikt. Således er det, som T.J. Demos har bemærket, næppe heller tilfældigt, at den libanesiske kunstnergeneration, Mroué er en del af, har nydt enorm opmærksomhed i Europa og USA i post-9-11-æraen (Demos, 2013). Deres ofte ganske enigmatiske undersøgelser af, hvordan mennesker forsøger at finde sig til rette i en hverdag, hvor konflikt og terrorisme er blevet normalen, er simpelthen blevet mødt med genkendelse i 00erne og 10ernes terror-angste USA og Europa. I den forstand kan man sige, at skønt de her analyserede værker af Mroué og Zaides ikke omhandler nogle af de internationale koalitioners store krige og militære kampagner i 00erne og 10erne (Irak, Afghanistan, Libyen etc.) så relaterer de sig tydeligt til – og kan dermed være med til at belyse – nogle af de centrale problemstillinger, som tegner sig i forbindelse med det senmoderne krigsparadigme.

Hvad angår deres kritiske strategi, så benytter Mroué og Zaides sig i deres udforskninger af tilstande, hvor krig og konflikt er blevet en iboende del af hverdagen, ikke af den entydige, anti-krigsstrategi, October efterlyste. I stedet graver de sig ind i (krigs)arkivet/erne for indefra at forsøge at forskyde eller udfordre dets/deres logik. Med begrebet arkiv refererer jeg her både til helt konkrete arkiver: B’Tselem-arkivet og det arkiv over martyrplakater fra Libanon-krigen, Mroué opsøgte, da han udarbejdede Nancy (Mroué, 2012). Men jeg sigter også til det arkiv eller snarere de arkiverende praksisser, som vi med Foucualt kan sige er med til at bestemme, hvad ikke blot vi, men også eftertiden kan se, høre og sige (Foucault, 2005). Mere specifikt kan både Mroué og Zaides siges at spille op imod nogle bestemte, indbyrdes stridende, måder at frame virkeligheden på, at distribuere det sanselige på; det vi kan se og høre. I stedet for at tage de fremherskende ”arkiveringer” af den givne krigsvirkelighed for pålydende – i stedet for at betragte fx Nasserit-bevægelsens udlægning af Libanon-krigen som autoritativ og sand – viser Mroué og Zaides, at de er kontingente og måske endda også mulige at forandre.

Hvad angår deres tilgang til spørgsmålet om dokumentets status, adskiller de sig imidlertid ganske afgørende. Mens Mroué sår grundlæggende tvivl om dokumentets, i hans tilfælde martyrplakatens, indeksikale ”proof of truth-værdi, stiller Zaides ikke spørgsmål til validiteten af den filmede dokumentation, han benytter sig af. Og mens Mroué konsekvent sammenfletter fiktion og dokumentation med henblik på at demonstrere den såkaldte virkeligheds uvisse og omstridte karakter, så arbejder Zaides med at imitere de gestus, han og tilskueren ser udspille sig på den filmede dokumentation. Hvor de mødes, er imidlertid i deres interesse for at intervenere i arkivet. Deres interesse i at skubbe til de distributioner af det sanselige, der er med til at forme vores og eftertidens blik på ikke blot de portrætterede krige, men også disses mulige fremtider.

Til en afslutning vil jeg derfor foreslå, at det i forhold til en stor del af de kunstneriske praksisser, der i dag beskæftiger sig med krig og konflikt, måske dybest set er, om ikke forældet så i hvert fald temmelig inadækvat, nutidens krigsparadigme taget i betragtning, at efterlyse decideret anti-krigskunst, således som October-redaktørerne gjorde det. Som Zaides og Mroués værker viste, handler det måske snarere end at tage afsked med krig og konflikt om at grave sig ind i forskellige krigs- og konfliktarkiver for indefra at forsøge at forskyde deres strukturerende logikker i en gestus, der samtidig opfordrer publikum til at gen-forestille sig de givne krige og konflikters fortid(er) og mulige fremtider.

Referencer:

Abeliovich, R. 2016. ”Choreographing Violence: Arkadi Zaides’ Archive”.TDR: The Drama Review, Spring, vol 60; pp. 165-170.

Bishop, Claire. 2008. “Questionnaire”. October, 123: 25-26.

Demos. TJ. 2013. The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary during Global Crisis. Durham, NC: Duke University Press.

Foucault. M. 2005 (1969). Vidensarkæologien. Kbh: Philosophia.

Gade, S. 2016. “Learning to live with Ghosts in the Aftermath of War: On documentary strategies in Rabih Mroué’s How Nancy Wished Theat Everything Was an April Fool’s Joke”. The Journal of War and Culture Studies. Vol. 60, pp. 328-346.

Hardt M and Negri A. 2004. Multitude: War and Democracy in Age of Empire. London: Hamish Hamilton.

Haugbølle, S. 2010. War and Memory in Lebanon. Cambridge: Cambridge University Press.

Kaldor M. 2006. New & old wars: Organized Violence in a Global Era. Cambridge: Polity.

Mirzoeff N. 2005. Watching Babylon: The war in Iraq and global visual culture, New York and London: Routledge.

Mirzoeff N. 2016. How To See The World. New York: Basic Books.

Mitchell, WJT. 2011. Cloning Terror: The War of Images. 9/11 To the Present. Chicago and London: The University of Chicago Press.

Mroué. R. 2010. “Rabih Mroué, Lina Saneh, Helena Waldmann, Frank Raddatz und Kathrin Tiedemann (Moderation) im Gespräch: Keine Angst vor der Repräsentation?”. Reality Strikes Back II. Berlin: Theater der Zeit Verlag.

Mroué, R. and Toufic, F. 2012 [2007]. How Nancy Wished That Everything Was an April Fool’s Joke. Beirut: Ashkal Alwan

Münkler M (2005) (2002) The New Wars. Cambridge: Polity Press.

Stallabrass, J. 2008. “Questionnaire”. October, 123: 161-63.

Traboulsi, F. 2007. A History of Modern Lebanon. London: Pluto Press.

Virilio, P. 2008. “Impure War”. Pure War (red. Paul Virilio og Sylvére Lotringer). Cambridge, Mass and London: The MIT Press.

Noter

[1] B’Tselem er en israelsk-initieret organisation, der oprettet i 1989 har til hensigt at dokumentere israelske bosætteres krænkelser af palæstinenseres menneskerettigheder for den israelske offentlighed. Se http://www.btselem.org.

[2] Jf. Zaides til seminaret ”Gesturing the Archive”, Brown Universitet, 20. April 2016.

Featured Posts
Recent Posts
Archive